18世纪晚期以来，邓石如(1743—1805)、包世臣(1775—1855)、吴熙载(1799—1870)、赵之谦(1829—1884)出现书坛，“碑学”走上了高峰，书法上典雅工稳一格，转为豪放万千，引领起翰墨风云又一代。齐白石则又是辈出这起风骚的下一波人物。

相关于齐白石的书法研究，虽未必等量于其画作与篆刻，然就其一生之书风，已然为学界所熟悉。作为一个艺坛的成功者，天生禀赋后天际遇，当是论定所注目，先就其并世相通先进，以书法家本人所标举及奠基书风之所由来，略做陈述。

杨守敬(1839—1914)，主张“集帖与碑碣，合之两美，離之两伤”。

翁同龢(1830—1904)，早年学董、米，中年以后学颜鲁公，又师从时人钱沣(1740—1795)。

吴昌硕(1844—1927)，早年临《石鼓》，后取秦诏版、泰山琅琊刻石、三国吴《禅国山碑》。

沈曾植(1850—1922)，取章草为本，并融以籀篆、汉分、北碑、竹简、晋唐，乃至流沙坠简等各代书体。

康有为(1858—1927)，主要出之于《石门铭》及《千秋亭记》。

郑孝胥(1860—1938)，“楷隶相参”，其楷书主学欧，隶书取法《张迁碑》《石门颂》等。

曾熙(1861—1930)，得力于《夏承碑》《华山碑》《张黑女碑》等，以汉隶圆笔为本，又下穷魏晋。

黄宾虹(1864—1955)，篆书得力于《颂簋》《叔夜鼎》等意，笔力圆劲。

罗振玉(1865—1940)，以甲骨文学者用于书法创作的先行者。

李瑞清(1867—1920)，幼时习颜，后主攻大篆，涉秦汉石刻、北碑。“求分于石，求篆于金。”

梁启超(1873—1929)，北碑中尤钟《张黑女碑》;行书出自欧，参以帖意;师法《张迁碑》。

于右任(1879—1964)，“朝写石门铭，暮临二十品;竟夜集诗联，不知泪湿枕。”

李叔同(1880—1942)，书法由篆入隶，前期主攻魏碑，得《张猛龙碑》意甚多。

谭延闿(1880—1930)，如同翁同龢，清代钱沣之后又一个写颜体的大家。

齐白石(1863—1957)，童稚所学馆阁体，今已不得见，随之以地缘，学同乡何绍基已可乱真，后师法学爨龙颜(刘宋)、爨宝子(东晋)、金农、郑板桥、赵之谦，入京后主攻李邕《云麾将军碑》，又钟于秦诏版、《祀三公山碑》《天发神谶碑》，最晚年兴趣于楷隶篆三体合于一碑的《曹植碑》。

就此波豪杰，师法渊源，祖庭各自互别，然异中有同，虽都崇“碑”，“帖”也生机再现。

齐白石 楷书自题画签 纸本墨笔

每条纵19厘米 横4厘米 1928年 北京画院藏

齐白石之学《云麾将军碑》，这是书史上常见的现象，取径无奇;学冬心，已然是独有无偶;至于学秦诏版、《祀三公山碑》《天发神谶碑》则为兼具篆刻家者所偏爱。邓、赵、吴三位兼具篆刻家身份，吴昌硕固然心意及于秦诏版;《天发神谶碑》与《祀三公山碑》则为邓石如与赵之谦所熟悉且颇曾致力，乃至引入为创作之元素。邓石如学篆自述中说：“余初以少温(李阳冰)为归，久则审其利病。于是以《国山》石刻、《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦、汉之际残碑断碣，靡不悉究。闭户数年，不敢是也。”邓石如为其书法做了实际运用的举证。

那这对齐白石又如何呢?

虽云书画乃至篆刻相通，书与画的学习，画以形色，描摹来自所见的大自然。就书画共同点的“笔法”，画的笔法是随“形”而定，如山水画“皴法”之所以为“法”，源自面对山石形质，“皴法”就不同对象的山石“形质”而定。做法可直接求之于大自然，所谓“师造化”。写出来的“书法”，必须是大众共同认识的“字”，且不论是“单一字”，或成一“篇”，总要具有“文义”。最早文字书写之始，如甲骨文，未必有如同今日书法用笔的观念，从点画成字，连字成行，连行成篇，就如《书谱》：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”如何创造出具有“美感”的文字，为追求美感，才会出现笔法，也可能无意的笔法，积久成习，归纳后成为美感的指标。点画成字，下一步，那就得讲究字的“结体”。由连字成行，连行成篇，就讲究“章法”，一如绘画的布局“经营为置”。整体书篇，呈现的是“丰神”。就书法的学习，因文字是“定形”，任何人都可以据“字形”书写。毕竟，书法史上的学习，却与学画不同，起步都是取资于对古人字帖碑版的“临写”。

齐白石与诸家一样，何以如此选择。借用齐白石自己《书金冬心先生诗集后》三绝句：“岂独人间怪绝伦，头头笔墨创新奇。”时代的潮流如何变?手段还是由古出新，做到“怪绝伦，创新奇”。所谓语不惊人死不休，一出手就是要与时流不同。齐白石又说：“秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，固能超出千古。” “胆敢独造”，又加一个“胆”字。

齐白石 行楷立轴 纸本墨笔

纵79厘米 横34.5厘米 中央美术学院藏

何绍基的书风，楷行根底，来自颜真卿，得力于北魏人笔法如《张黑女墓志》，再加溯源篆分，所以被誉为有“篆籀气”。这可从何绍基《临颜真卿争座位帖》为例，流露出行书的笔调。大致今日所见的齐白石学何绍基，书体都是行书。何绍基行书风，笔画粗细不一，运笔方圆兼用，誉者以融篆隶于行草，能得古秀遒劲;撇捺和直画收笔，特为尖锐，这该是《张黑女墓志》的笔调。何绍基的书风，方块字之结体，略有敧侧，重上轻下，或偏于一旁一角，是以风格相当地有其个性，也容易辨识。齐白石刻意追踵，可以说是做到惟妙惟肖。以1902年《为沁园夫子作》：“松阴半榻有山意;梅影一月移窗来。”联、《补余山房》匾，两幅为例。谈何绍基的书法总是推崇由于悬臂回腕，笔下气力具足。“回腕”是何绍基个人臂长如猿。写大字必然是悬腕，无足为奇，齐白石书此联、匾也理应如此。观此联、匾是以软毫作书，于行笔力道和速度上，仍有明显的变化与发挥，能体会行笔的速度感。论画是笔墨并提，墨趣之变化与用笔不相上下。谈书法，则用墨因书写为求辨识容易，墨之深浅，总以黑又匀称为前提。刻碑刻帖，只存其形，无由墨趣;今日存世手迹，也可辨识出书写时蘸墨下笔到墨干再蘸，这是自然之湿干书写，有否刻意制作效果?名作若颜真卿《祭侄文稿》，蘸墨下笔到墨干再蘸，相当清楚，书写有意如此否?恐难厘清。书家运笔用墨的效果，是由纸、墨反映出来。何绍基应是使用羊毫，吸墨量多，笔画轻重显出墨韵或飞白与涨墨效果。齐白石书此联、匾也有如此的效果。天赋上，齐白石显然在用笔与结体及整幅的丰神，较为开张，如匾之“补”字，“甫”中间一竖，“房”字之撇，有刻意增长。论者或欣赏者对齐白石“笔下千钧”，或者说“力能扛鼎”，乃至于“霸悍”。这是源于天赋为主，还是与早岁之从事木匠业有一定关联?这些品论的用语，我们也一样可移之于对吴昌硕之写石鼓文，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强;或者论于右任书法，笔意力道雄强：“巍峨关中，八百里秦川”的气势。又如评论苏轼的词，东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：“我词何如耆卿(柳永)?”对曰：“郎中词只好十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板唱《大江东去》。”以柔腻为衬雄迈，这都是美感中的两端。至今未见有艺术家禀赋与所曾从事职业之相关科学研究，若说曾干“粗活”，就有笔力万钧，那只是顺水推舟，当然的想象，未必契合学理。

齐白石 楷书四言联 纸本墨笔

每联纵167厘米 横43厘米 1953年 北京画院藏

齐白石浓墨的书写，见之于学金冬心“钞经体”，“字体扁扁的，点画肥肥的。”齐白石自己也说：“冬心的书体有它的独创性，最好是用这种书体钞写诗集，又醒目，又可以唱念，更可以玩味。”这一类字的结体，笔画之间几无间隙，可用一个“密”字来形容。“醒目”，这是视觉的吸引力，一如他的“红花墨叶”，高色彩度与低明度相配合，让见者眼神为之一亮，心头随之兴奋。金冬心自谓40岁北游，“过北碕僧舍得宋高僧手写涅槃经残卷”时，见到“法王力大书体肥”。“书体肥”，手迹已不得见，然这一类书体，可从10世纪的敦煌书迹《御注金刚般若密经宣演卷》(法国国家图书馆藏)，找到类同的笔调，也可从宋版书体得到印证。这在版本学上，也多认为出自“颜体”。我总感觉是颜真卿所书《千福寺多宝佛塔碑》的方整化。钞经体在齐白石的作为，笔法中锋偏锋相交，字体并不正方，反而趋向竖长方，横竖笔画的下笔收笔之顿，头翘尾下，笔画大都是横阔直细，处处见到撇捺收笔的尖细，可借用人物衣纹笔法上的尖收鼠尾描。这种“钞经体”用笔为软毫，锋颖尖不是漆书的截毫端。这可见其得之于宋版字体。今将宋开庆元年版(1259)《金刚般若密经》与北京画院藏三题签并列，以明其梗概。即使到了晚年，也可以看到这种钞经书体的笔调，用软毫笔用浓墨，1953年的《楷书联》：“蛟龙非舞;鸾凤吉祥。”即是。

齐白石 行书联 纸本墨笔

纵142厘米 横21.2厘米 浙江省博物馆藏

齐白石行楷书的学习：“写李北海云麾碑下的功夫最大，几乎每天手写不离笔，不仅对着碑临，还背着碑临，一直待到我在纸上临的字，与碑帖上拓的字套起来看，大部分都能吻合无差为止。”这一款的临习之作，为研究者所举例的是《行书立轴》，即是临自李邕的《云麾将军碑》，取原帖比对，字之结体与用笔，确有能吻合无差的功夫，但也可以看出，笔画较细了，整体的丰神，恐因是亦步亦趋，难免有收敛不敢挥洒的气势。李邕的行书不同于王羲之字的儒雅雍容，在结体上，笔势开阖幅度大。我想这一领域，白石自运的行书，发展得淋漓尽致。齐白石的钞经体小楷之外，未见有一正规的小楷书。相对的是天赋也是个性，我总以为他的大字，是越大越能发挥。1922年的行书：“文章江左家家玉;烟月扬州树树花。”边题：“余行年六十，以为书不必工。但能雅足矣。尝见人摹写汉碑，其用笔摆舞做成古状，以愚世人，尝居海上，时人称为书中之圣，书中之王，深知书中三昧者耻之。”所讥未指名对象，字之笔画结体，其用笔飞动腾跃，起伏跌宕，造成点画方圆交错，线条粗细相间，乃至行气章法布白，“能雅足矣”!同年的《行书联》：“我书意造本无法;此书有味君勿传。”行间字迹，字之定格，如“书”字歪斜、“造”字“辶”部拉长、“此”字之中勾、“味”之长竖，都别有刻意。以欹侧不正，摆荡生姿，若比之黄庭坚纵敛有度之造型，浑厚之线质，似更具率意。这幅对联字体之奇，齐白石也借着边款抒发，以“怪”为快意。

1950年，90岁的“云龙高驾;天马远行”可以说老来随心所欲，这是从《曹植碑》来，或是郑板桥的篆隶行随意搭配，又出现于笔端了。

白石之篆书与印，论者以《祀三公山碑》对他影响深远，这已是共识了。翁方纲以《祀三公山碑》：“碑凡十行，每行字数参差不齐，字势长短不一，错落古劲，是兼篆之古隶也。”《祀三公山碑》篆隶两种书意，结体由圆趋方，隶书笔意加重，笔画由秦篆的圆转，变为汉隶之方折，书风简劲而茂密。秉笔(刀)直书，无藏锋回笔，就篆刻之用刀的意义，齐白石刻印刀法单刀直下，排奡纵横，以奔放胜，当是与此碑合拍的。梁启超跋其自藏之《祀三公山碑》：“观此碑则知吴之《天发神谶》并非刱格，盖以隶艺(执)作篆合当如此也。因思《琅琊泰山刻石》，是否毛颖所书?尚属疑问，而李少温一派，俗所称铁线篆者，昔人或谓须烧秃笔锋做之，即未必尒，然固伤矫饰矣!乙丑立春后三日，梁启超跋。”石碑上书法，所见字迹是毛笔之转换，是刀匠之加工施为，已有所认知。使笔加刀，使刀成笔，这可为书从印入，印从书出，两相互补，这段文字当可作为谈助。

祀三公山碑 东汉元初四年(117年)

梁启超跋其自藏

对篆刻家而言，篆刻印面文字之拟稿，比起书写篆书，应是更加的多变化。

一方印的文字，总不会太多，篆文分朱布白，有重心平稳、匀称，或者参差避就。对齐白石来自《祀三公山碑》的字体，如与时流相对，举吴昌硕之从石鼓、杨沂孙之从李阳冰，那齐白石可以说是剖圆为方，将其书的《福寿康宁》条幅，可与吴昌硕之“寿”字对比。《祀三公山碑》的由篆之萦折，为隶之径直。方笔隶意，齐白石却是浑厚圆润的篆笔。

北京画院藏有齐白石未刻白文印石墨稿，今将此印以计算机技术转换成正面文字，试看此文字当做一书法作品，当曰：“有何不可”!从印面的分朱布白，篆刻文字是因笔画多寡不同，形成大小不一的排列，常不是一格一字。此印文字字距大多几无空隙，可说是“满白”，书法书写却少见有此，有之秦之权衡诏版。再观齐白石的篆书，如“荷香图”，三字，字之笔画间少空隙，虽不能说“满黑”，可谓之同一理念考案。印面文字安排的意念。如：(五十年代)“已卜余年见太平”，此字句的安排，“已卜余年见”，右上三字尚是一字一格，而左方“太平”两字，“平”字一竖拉长，就此转移到印面，应又是“有何不可”!

齐白石 中国长沙湘潭人也墨稿 寿山石

纵6.1厘米 横3厘米 高11.8厘米 北京画院藏

齐白石发挥诗书画印“四绝”的专长，加以直抒胸怀好发言论的个性，画由题益妙，高怀逸兴，画之不足，题以发之。这促成传统画中的题款文学，再一次的推向高峰，意境为之提升，因而使人文含义更加深厚。齐白石以较大字体将“画题”标出，早在1920年的《吾友》，画凡四题，真所谓“书侵画位”了。钞经体固然是金冬心遗风，早如1910年的《石门二十四景》(辽宁省博物馆藏)，也写出画题。一般的行书题款，书以秃笔，接近吴昌硕的风范。实例如北京画院藏《柴爬图》《发财图》，题字长行直下，增补足画幅空虚，使布局紧凑密实，更因有了这段文字的抒发画意，化俗成雅。用《祀三公山碑》的方块形篆书作为画题，再加行楷书长题，也该是一绝。这种形式不胜枚举。从题款史来说，爱以篆字为画题，可直溯到元朝的王蒙，晚明之丁云鹏为继，这未必与齐白石之习惯有关，但往后之潘天寿、傅抱石，可说是此风之重继。

齐白石 石门二十四景之春坞纸鸢图

纸本设色 纵34厘米 横45厘米 1910年 辽宁博物馆藏

文末重提齐白石书学立基，学习金农与郑燮，杨守敬说：“板桥行楷、冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道。”《祀三公山碑》，启功也认为不值得一学，《论书绝句》中第三十九首专门论及《祀三公山碑》，诗：“六朝别字体无凭，三段妖书语莫征。正始以来论篆隶，唐人毕竟是中兴。”我想这不是谁是谁非的问题，而是牵涉创意与品味。书法风格学习前人规范，规范中如何做出自己的诠释，一如演奏家之演奏名曲，各自不同;至若品味，齐白石名句：“冷逸如雪个，游燕不值钱。此翁无肝胆，轻弃一千年。”弃冷逸转为红花墨逸之雅艳，又有何不可!真所谓画(书)法愈备去画(书)愈远。

（图文/少白公子）

画家简介：

汤发周年少时曾叩拜齐白石最疼爱的小女儿、著名国画家齐良芷女士为师。齐良芷女士亲授汤发周国画、篆刻、书法、为其起笔名子海，号少白，并赠“白石山堂”墨宝一帧和“白石传人”“少白”，印章各一枚。亲得画坛巨匠家传真谛，后在齐良迟、郭秀仪、齐秉正、王砚方等众多齐派大师的指点下，画艺在继承的基础上发生质的飞跃，其笔下百态千姿的墨虾，活灵活现，趣味盎然。他擅长画鱼、螃蟹、寿桃、蝴蝶、蜻蜓、蝉、小鸡。吸众家之长，将大写意花鸟与工笔虫鸟草有机融汇。并将白石老人的“妙在似与不似之间”，“贵在传神”的境界作为毕生的追求。

先生他喜读书史,略晓古今之事,颇舒已怀,日三省而知不足。现为中国齐白石纪念馆特邀画师，齐白石美术馆终生签约艺术家，上海齐白石研究会会长，上海齐白石书画院院长，齐白石艺术基金投资人，齐白石品牌联盟秘书长，齐白石书画艺术研究院首席战略官，齐白石书画大数据鉴定专家，辽宁省美术家协会会员，少林禅拳书画院副院长，风水周易研修院特邀画师，齐白石传人书画社社长，河南齐白石文化艺术交流中心创办人，华中地区河南区域齐派创新绘画艺术培训基地总监,中国建设报河南记者站记者，华中地区齐派书画展销基地总负责人，专门研究“齐派”技法近十年，其中以“画虾“造诣最深，先生笔下的“虾“灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。为此，齐良芷女士特为他的作品制定润格和作品集作序。

齐白石真迹展暨齐派国画传世真迹品鉴会正在进行中。。。详见：齐白石传人书画网www.qibaishichuanren.com，欢迎品鉴收藏。。。