从事中国画创作，要有两个先决条件。第一，画家要用正确的艺术观表达主题;第二，画家要有优秀的艺术技巧来完成动人的形式。

在表现形式当中，又有几个主要组成部分，如构图、线描、笔墨、色彩等。

在这些表现技巧中，笔墨对于中国画创作的作用最为突出。我们从古代流传下来的作品以及近代画家的作品上看，凡是称得起名作的，没有一件不是以笔墨见长的。在有关中国画研究的著作中考察，据我个人初步估计，700多种著作当中，涉及笔墨问题的要占三分之一强的比重。由此可见，笔墨技巧对于中国画创作的重要性及其在历史发展过程中的悠久性，地位极为重要。若想成为一个优秀的画家，就必须在从理论到实践的过程中，对笔墨技巧和它的理论上的依据有一个明确的认识。

我们认识了笔墨技法在中国画创作中的重要性，进一步就要研究中国画笔墨的精神实质到底包含些什么素质?

笔墨，是一种高度的技巧，是直接构成中国画形式风格的要素，画家的创作技巧达到了成熟阶段，很自然地在笔墨中流露出一种风格和规律，形成一种典型画风。

笔墨，是一种“画体”，它和写字一样，大书家写字，当他的艺术达到高超的成熟的境界，就形成自己的风格，叫做“字体”，如颜、柳、欧、苏，这些大书家都显示着不同的“字体”。画家的作品，到了自成一家的阶段，就说明这个画家研究和吸收了古今多少名家优点，经过了融会，达到了“自成一家”的境界。

笔墨，是画家思想感情的具体表现。著名画家的作品，都呈现着不同的典型风格，这种风格是在画家的思想感情支配下表现出来的，因之也流露出不同的个性。

笔墨，是构成一种形式(画体)的生命，不掌握纯熟的笔墨，即使形象画得准，也很难出现韵律感和节奏感，因之也就不可能成为典型风格。

根据上面四点，国画的笔墨技法，关系着作品的技巧、画体、情感、生命这些决定作品成功与失败的关键，也就说明，国画的笔墨是衡量绘画的最高标准。通过笔墨技巧，才能够使得形象由“自然美”达到“艺术美”，才能够把作品推向“风格化”“韵律化”的高峰。

笔墨，对于国画创作的重要性，从理论到实践都已证明了，并且还在证明着。然而，笔墨技法的发展，古往今来，都不是不存在偏见的。也就是说，笔墨的发展，不是在平坦的大道走过来的。有一派人把笔墨说得太玄，如清代的张庚论用墨：“墨，不论浓、淡、干、湿，要不带有半点烟火食气，斯为极致。”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能。其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人。仙矣!岂人力所得而办。”另外一派属于虚无主义者，他们不承认笔墨的特点，他们告诉学生说：“管它笔墨不笔墨，拿起毛笔来画就是。”前一派把笔墨抬得高不可攀，说成“凡人”几乎办不到;后一派把笔墨的艺术价值全部否定了，认为学不学都可以，这都是不正确的。这两派说法都给国画的发展造成障碍，前者由于片面地重视笔墨，以画临画，一味地追求笔墨，因而忽略形象;后者由于单纯地追求形似，取消了笔墨，导致了“自然主义”，因而达不到中国画的形式。我们的观点是上面两派综合，既重视形象，又重视笔墨，把两者有机地结合起来。

我们承认绘画是一门科学，根据科学的解释，按照一定的程序和步骤，循序渐进，笔墨技法是不难学好的。

二

笔墨和构图、线描、色彩是构成一幅画不可分割的一个整体，综观古今中外的伟大作品，一幅画的各个组成部分都配合得非常严谨，它们往往浑然一体。绘画是讲欣赏效果的，完成一幅生动的、活泼的、具有感人力量的作品，笔墨是构成这些条件的集中表现。在学校的教学中，为了便于理解，按照科学的方法，把各个组成部分分开来讲，原是可以的，也是应该的，但要更深一层，就不能不联系到其他组成部分，从整体联系起来进行教学。

大家都承认，绘画的目的是反映现实，我们的课程，都是围绕着这个目的配备的，但课程碰到具体的创作上，时常碰到一个苦闷的问题，那就是“表现形式”的问题。

作为绘画艺术的特点，和戏剧、电影不同，它是一种静止的展示形式，画家要抓住一个动人的瞬间，不但要求“生活的真实”，而且要求“艺术的真实”(现实的感染力)，要把生活中的感受，经过艺术的手段表现出来，同学们的基本练习和创作课，对于所画的人物，要求画得准、画得像。画得准、画得像当然很好，但是要明白这只能说表现了形象的问题，还远远不够，还没有解决形式的问题。若想使得自己的作品产生一种完整的、动人的、具有一致风格的形式，停留在形象上是不行的，必须掌握一种生动活泼的、动人的表现手法，把“自然美”变成“艺术美”，这种表现手法，主要的部分就是依靠笔墨。一个作家不掌握纯熟的技巧，就不能随心所欲地抓住瞬息万变的瞬间。要想产生一幅动人的画面，就必须掌握抓住瞬间的表现手法(表现能力)。这种手法和在教室里对着模特完全不同，绝大部分要依靠想象力和默写能力(为创作搜集的素材，借模特校对形象还是可以的)，因为世间发生的动人的可贵的瞬间，它只是一个瞬间—不可能停顿下来让你从容地描写。画家必须具备丰富的想象力和高超的默写能力(包括速写)才可能表现这个瞬间。紧跟着的一个重要要求，就是生动活泼的表现手法笔墨了。中国画的笔墨，是几千年来依照我们民族欣赏习惯创造出来的一套生动的绘画语言，譬如文学作家必须熟练地掌握语言，歌唱家要有一副好嗓音，画家就必须掌握一套好笔墨，只有熟练地掌握了这些表现手段，艺术家才能以最优美的艺术形式，生动而又充分地把他所需要反映的现实艺术地表现出来。

三

叶浅予先生把国画的创作方法归纳成为八字方针：形、神、意、境、笔、墨、色、图，“笔墨”两字我看在八字方针中最为重要，因为它和每一项都有关系，并且能够概括地把八字方针的精髓具体地表现出来。

我国古代的画家，通过自己的创作经验，对于笔墨曾下过一番总结工夫，这些理论，直到今天对我们还很宝贵。远在1500年前，南齐谢赫在“六法论”中，就提出了“骨法用笔”，1000年前五代的荆浩在他的《笔法记》里，在“六法论”的基础上又发展了一步，他说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而(不)断谓之筋，起伏而成谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”将用笔的含义更加丰富。我想笔墨的实质，在绘画上不仅是解决形象的问题，其中还包括质感、画感、气势等，具体地说，就是一幅作品的骨肉。

“六法论”中所说的“骨法”，又叫做“骨气”，是指作画可用笔力的线描写出物象，同时又作为形象内在生命的基础，或形象的基本内容。由于作者在描写形象时，一定给予所描写的形象以某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接在描写的形象中表达出来，所以在造型的过程中，作者的感情一直和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，还是大小的块和面，都是感情活动的痕迹。唐人张彦远说：“骨气形似皆本乎立意，而归于用笔。”这就说明，形象的生命能不能随着形象的构成而具体表达出来，其关键在于用笔，也就是说，不懂用笔，虽然也可以成画，但要很好地显示形象的生命那就不可得了。

既然如此，懂不懂用笔，应该是指熟不熟悉将感情与笔墨相融合的技巧，不是指仅知道“笔”怎样与“力”结合而说的。

六祖斫竹图 梁楷

六祖斫竹图(局部)

宋梁楷作《六祖斫竹图》是集中表现中国画笔墨效果的杰作，作者使用了锋利、迅速、简练的线描，把一个正在劳动的老翁的姿态画得神气活现，作者把老翁的形象作了简练的概括，不但每一根线条显露作者当时的感情，还把人物内在的生命力都包含在笔墨中，可以看出，作者的感情是一直和笔墨融合在一起活动着的。

牡丹 齐白石 北京画院藏

近代齐白石画的牡丹，用水分丰富的湿笔蘸着胭脂，随着笔锋色彩的浓淡、泼辣的点的花朵，湿笔汁绿点的花叶，乘着未干用墨勾的叶筋，不仅表现出齐老生动老练的笔墨，还把一朵鲜嫩招展的牡丹和迎风绰约的叶子的风采活现出来。从欣赏角度看，第一步这幅画生动地描写出形象，第二步发挥出中国画笔晕墨染的特征，成为一幅内容与形式完整的作品。

由上面两幅作品证明，笔墨的本质不仅是解决形式的问题，而且是作品骨肉的生命。

所以清代的美术理论家沈宗骞论用笔，有这样一段话：“万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得真神。能得神，则笔数愈减而神愈全。其轻重疾徐，偏正曲直，皆出之自然，而无浮滑钝滞等病。”沈宗骞这一段话，道出用笔的“三味”。

和用笔不可分开的就是用墨，就像人体的骨、肉不可分开一样。我国绘画术语所说的墨，并不专指黑色一种，在绘画创作的应用上，它意味着各种颜色(包括黑色)的色素(而且这些色素要用有节奏、有规律的笔法画上去)。因此张彦远说：“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白;山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具。”这段话说出中国画用墨的本质，也就是说，不要用自然主义的观点对待用墨，墨色是可以写出色彩效果的。

墨，不仅包括色彩，用墨(线、块、画、点等)还包括表现体积和质感的作用。沈宗骞说：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到之处，安得有墨?即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”

这就是说，用墨不单是涂色度，它还包括用墨的笔触解决物体的质感和体积的要求，然而还不算完，用笔的方法还要合乎生动、老练、秀润、雄厚、磅礴等等传统技法的墨法，用墨的手法是和运笔相联系的，不能抛开笔法而单纯用墨，用笔墨表现形象和色彩是一个完整的体系，忽略任何一环，都不能成为完好作品。

由此可见，笔墨技法和作者的思想感情是紧紧联系在一起的，是和创作应用的其他部分如构图、线描、色彩浑然一体，紧紧地合在一起的。伟大的画家，当他创作的激情喷泉似的涌出，解衣礴地运用技法时，达到了物我一体的境界，技法对于他是不知不觉地使用出来的。石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”当技法到了纯熟之极的境界，就成为活技法，怎样用都能画得好。

运用笔墨的诀窍，重要的一环还有“水法”。古人曾说过：“得笔法易，得墨法难;得墨法易，得水法难。”所谓“水法”，是指作画时运用笔墨色彩要掌握水分，笔墨还可以拿方式作准则，墨法用笔蘸墨接触到纸画全凭干湿浓淡的体会，所以比笔法较难;至于水法，就更难用术语去形容，要凭多年的经验来体会，所以更难。

石涛 古木垂荫图

八大山人 瓶菊图

例如石涛的山水画和八大山人的花鸟画，那种苍郁、蓊秀、浑厚、润泽的光彩，都是墨与水分融合在宣纸上渗化的效果，水分的大小，关系着一幅画的虚实、色泽、意境。有人问，生宣纸重水分，若画工笔重彩是否可以放松一些?岂知运用石青石绿的工笔重彩，更加讲究水分，色粉、胶、纸绢、水分四种，非得有机地结合，否则就涂不平涂不匀，这种学问，应该归结在用墨的范围内。

四

有的同志提出：各国的绘画，风格样式很多，为什么独有中国画这样考究笔墨?

这个问题提得好，中国画讲笔墨—特别是水晕墨章的水墨画确乎是在世界画坛中具有东方特色的一种艺术，它本身的特殊技巧和笔墨技法的成长，象征着中国画源远流长的历史及对世界文化的贡献。

然而，笔墨的技巧并不是一开始便带着这么浓厚的特色的，它是逐渐发展、逐渐蜕变成长起来的。有人说，中国画自古以来和书法有密切的联系(书画同源说)，我并不坚持这种论点，我认为这种形式的创造、发展和我国特殊历史背景、特殊的文化传统和由此培育而成的审美观念有着密切的联系。张彦远论画说：“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵;具有彩色，则失其笔法。”荆浩说：“吴道玄画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，我当采二子之所长，成一家之体。”由此可见，在中世纪，我们的艺术家对于绘画作品就不满足于“仅得形似”，而提出了“笔法”和“气韵”的要求，促使后代的画家向笔墨气韵道路进军。

历观绘画史迹的发展，确乎遵循着这种方向进军的。盛唐的王维，不满足于当时的工笔青绿山水勾斫之法，独用水墨晕染写出潇洒出尘的淡彩山水。到了王洽，创造了“笔墨淋漓障犹湿”的“泼墨法”，给后世的水墨画开辟了新途径。宋代的米芾在王洽的基础上风格一变，元代倪瓒又一变，明末清初的石涛、八大又一变，这样反反复不断地变化，便把中国画的笔墨技巧推向一个个高峰。

这种变化并不意味着风格的重复，而是发展，当一种艺术形式发展到烂熟时期，它本身就孕育着两种素质，精华的部分被新风格吸收并随着向前发展、蜕变，融入新的风格;糟粕的部分就被新生的风格扬弃而趋于消亡。艺术的发展和衰退，也逃不出“否定之否定”的规律。

根据美学的解释，“美”是社会实践的产物，人对于“美”的认识，也随着社会的发展而丰富起来，艺术形式的改变也逃不出这个公律。绘画的风格不断出现新形式，是社会文化不断丰富的结果。在这反反复复影响的过程中，遂使人的感觉器官(欣赏能力)逐渐丰富起来。由于客观的需要，人们也就“自由地对待他的生产品……也就依照美的规律来造型”(马克思《经济学哲学手稿》59页)。中国画风格转换的原因就在于此。我们画坛出现了王洽、米芾徐渭、石涛、八大、吴昌硕、齐白石的理由，也在于此。